文学翻译研究与外国文学学科建设

—— 吴元迈 先生访谈录

高　玉

编者按 : 吴元迈 先生是我国外国文学研究界的著名学者 , 他长期从事文艺理论、俄罗斯文学的研究 , 出版有学术专著多部 , 并主编有多种外国文学教材及经典作家评传丛书等。 吴 先生对于中国文学与外国文学的关系问题 , 特别是文学翻译的问题有许多独到的、宏观性的思考。最近 , 本刊特约记者高玉在北京就这方面的有关问题对他进行了访谈。

　　高　玉 ( 以下简称高 ) : 我知道 90 年代以后 , 您的研究似乎有所转移 , 主要研究外国文学。我读过你的“回顾与思考”、“面向 21 世纪的外国文学”这两篇长文 , 都是非常厚重的论文 , 既对过去进行了总结 , 又对未来的外国文学研究进行了展望 , 具有指导性。所以 , 我主要就这方面向你请教一些问题。我曾在一篇文章中提出“两种外国文学”的概念。即“原语外国文学”和“译语外国文学”。这两种外国文学有内在的联系 , 也有本质的区别。我认为区别这两种外国文学概念对于我们确立中国的外国文学这一学科的性质和品格等是非常重要的。外国文学在翻译的过程中 , 由于语言体系、语境、文化背景等各种因素的影响而且发生了歧变。所以 , 外国文学被翻译成中文以后在特点、性质和文学性上都会与原来的外国文学有很大的不同。在目前 , 我们研究外国文学 , 实际上分为两种类型 : 一种是外语系的外国文学研究 , 二是中文系的外国文学研究。这两种类型的研究各有自己的特色 , 并且各有自己的优长 , 但都是一种中国视角的外国文学研究。在这一意义上 , 中国外国文学研究有自己的独特性。我非常赞同您提出的“中国学派的外国文学研究”这一观点。事实上“ , 中国学派的外国文学研究”已经形成了 , 只是缺乏总结 , 特别是缺乏从语言和翻译理论上的总结 , 缺乏有意识地进一步建构。林纾不懂外文 , 却是那一时代最为知名的翻译家之一。这一现象 , 至今缺乏深入的追问。 80 年代 , 很多研究外国文学的人都不懂外语 , 至今这种状况仍在延续。这种现象过去被看作是笑话 , 但我觉得它很正常。不懂外语可以成为大翻译家 , 不懂外语当然可以搞外国文学研究。林纾的翻译有它独特的价值 , 我认为 钱钟书 先生的辩护非常好 , 但还有待深入。我们研究中文的外国文学也有它的价值 , 包括评价的价值和借鉴的价值、对外国的价值和对中国的价值。我这一观点可能太大胆 , 不知您是如何看待的 ?

　　吴元迈 ( 以下简称吴 ) : 对于我个人来说 , 从前的研究文学理论和现在的研究外国文学 , 这只是形式上的不同 , 或者说与我一段时间的工作有关。这两个领域不论是从理论上来说还是从我个人经验来说 , 都具有一体性。只是由于学术体制的缘故 , 它们分属于不同的学科。至少在我的学术意识和实际研究中 , 这两个学科没有严格分开。过去 , 我主要研究苏联文学和文学理论 , 这可以归属到文学理论 , 也可以归属于外国文学甚至比较文学 , 现在我主要研究外国文学流派、文学思潮 , 这属于外国文学 , 但也可以归属于文学理论。过去我主要研究文学理论问题 , 但从来都非常关注文学创作 , 现在我主要研究外国文学现象 , 但也非常关注文学理论发展。即便如此 , 哪一方面的文章 , 我多少都写一点。

　　你的“论两种外国文学”这篇文章我已经注意到了。对这个问题 , 我一直比较感兴趣 , 我写的“把历史还给历史”的文章 , 就有这个意思 , 不过没有你这样讲得清楚明白。就我的经验和感觉来说 , 的确是这样。对于俄语 , 我可以说是粗通 , 我发现有些俄语诗歌 , 翻译成中文之后 , 其味道并不一样。高尔基的《海燕》 , 瞿秋白翻译得非常成功 , 但与俄文原文相比 , 其味道还是差一些。反过来也是这样 , 有些中文诗词翻译成俄文之后 , 其文学性完全变了。有些俄文诗歌 , 非常有意蕴 , 让人回味无穷 , 但翻译成中文之后 , 像白开水。有些在俄文中非常优美的句子翻译成中文之后 , 索然无味。过去我们总认为这是翻译的技术问题 , 是没有翻译好 , 这些问题可以通过翻译的改进而消除 , 但现在看来 , 恐怕不是这样 , 恐怕是翻译本身的问题。当然也有另外一种情况 , 有些俄语作品在俄语文学史上并没有很高的地位 , 在俄语文学史上算不上经典 , 但翻译成中文之后却很流行 , 并且影响很大 , 在翻译的层面上成为经典。有些句子 , 在俄文中并没有太大的味道 , 但翻译成中文后却很有意味 , 很有文学性。文学作品 , 尤其是诗歌是很难翻译的。道理非常简单 , 文学是语言的艺术 , 翻译从根本上把语言改变了 , 因而相应地也把文学性改变了。特别是修辞 , 比如双关语极少有能完全对应的翻译。成语也是这样 , 成语中积淀了很深厚的文化内容 , 字面上的翻译是很难传达其固有的文化意味和文学意味的。小说、戏剧等文学作品因为重在叙事和情节 , 翻译之后还不失基本骨架 , 而诗歌翻译之后就完全是另外一个东西了。因此有人说诗歌是不能翻译的。比如普希金的诗歌 , 在俄国是被传唱的 , 语言上非常优美 , 具有特殊的语言的音乐性 , 翻译成中文之后就不可能有这样一种效果。其实 , 唐诗、宋词也是这样 , 唐诗、宋词的文学性就藏在古汉语之中 , 就藏在古汉语的诗性之中 , 包括特殊的节奏、韵律和意味之中。脱离了特殊的语言 , 唐诗、宋词就不再是唐诗、宋词。把唐诗、宋词翻译成外语 , 包括翻译成现代汉语 , 其特殊的节奏、韵律和诗味就会失去 , 失去了节奏、韵律和诗味的唐诗、宋词还能叫唐诗、宋词吗 ? 德里达讲“踪迹” , 我觉得诗歌作品翻译之后就只能留下一些“踪迹”。庞德的诗歌深受中国古典诗词的影响 , 这是大家都知道的。据说他曾提到一首唐诗 , 是用英文表述的 , 但经过很多专家考证 , 至今还不能确定他提到的这首唐诗究竟是唐诗中的哪一首。为什么不能确定 , 因为翻译之后形式完全变了 , 意思也完全变了 , 只留下一些“踪迹” , 怎么能确定呢 ? 有人把这归罪于庞德的翻译观 , 但我认为这不是庞德个人的翻译问题 , 而是翻译本身的问题。我说文学是很难翻译的 , 并不是说不能翻译 , 恰恰相反 , 我高度肯定翻译文学 , 它从来都是本民族文学、本国文学及其进程的参与者。我说的真正意思是 , 翻译文学和被翻译的文学是两种不同的文学 , 就是你说的“两种外国文学”。所以 , 我完全同意你的这一提法 , 这种区分对于重新定性我们今天的外国文学学科是非常有意义的。两种外国文学当然具有联系 , 并且翻译外国文学依赖于原语外国文学 , 但两种外国文学在文学性上不同。我们经常说某部外国文学作品不好 , 有时指的是翻译的不好 , 指的是中文外国文学的不好 , 而不是原语外国文学的不好 , 因为我们根本就没读原文的作品。一个中国人 , 要想对外语文学作品的文学性有很好的感悟并且能够达到评判的程度 , 这并不是一件容易的事情。所以 , 我们今天的外国文学史是以汉语作语言背景的 , 这和域外的文学史 , 比如英国人写的英国文学史、法国人写的法国文学史是有很大不同的。

　　在这一意义上 , 我充分肯定我们自己的外国文学研究。语境不同、文化背景不同 , 在加上翻译意义上的阐述 , 因为文学翻译从来不是复制 , 而是永远的阐释 , 所以 , 我们的外国文学研究具有独特的价值和意义。过去我讲“中国学派的外国文学研究” , 其实“中国学派的外国文学研究”并不需要刻意的追求 , 这是文化和语言使然。中国的外国文学研究在资料、理解的深度等方面与外国的“本国”文学研究肯定有差距 , 但中国的外国文学研究也不是没有长处 , 从另外一种文化和艺术的角度反而能发现一些新的东西。中文系的外国文学研究和外语系的外国文学研究的确有很大的不同 , 但它们各有特点 , 各有优长 , 因而是互补的。的确如你所说 , 有不少正在研究外国文学的人 , 或者正在从事外国文学教学的人并不懂外语。这是一种明显的缺陷 , 但这构不成对他们进行根本性否定的理由。他们也在研究外国文学 , 但他们不是从外语进入的 , 而是从中文即从翻译进入的 , 他们对外国文学的研究具有独特性 , 或者说具有更强烈的中国性。他们对外国文学的研究实际上是和文学翻译家合作完成的 , 文学翻译家把外国文学作品翻译成中文 , 他们则对这种翻译作品进行研究。你刚才说到林纾不懂外文 , 但他是中国近代史上与严复齐名的翻译家 , 他的翻译也是合作完成的 , 正确地说 , 是合译的。决不是不懂外文就能翻译。魏易把外国文学原著的大意讲给林抒听 , 林纾再对它进行文学的加工和改造 , 从而用文言文“翻译”成作品。当然 , 现在看来 , 这里面是有很多问题的 , 为什么魏易的口译不能直接形诸文字而成为“作品”？ 对于两人合作翻译的具体细节 , 现在已经无从知道。理论上讲 , 魏易的口译应该更准确 , 更忠实于原文。但为什么“林译”却得到认同 ? 这说明 , 在当时的文言语境下 , 林纾的翻译被认为是“标准”的翻译 , 而魏易的口译可能反而是不“标准”的。这涉及到“翻译观和“文学性”的问题 , 涉及到民族文化心理问题。有人认为 , 林纾的翻译不是严格意义的翻译 , 而是改写 , 这实际上是站在现代翻译理念的立场而言的。也许 , 几十年或上百年之后 , 当汉语方式发生很大变化之后 , 再回过头来看我们现在的翻译 , 现代所谓“标准”翻译何尝又不是“改写”呢 ?

　　高 : 在“回顾与思考”一文中 , 您这样说 : “在我国 , 外国文学研究始终与外国文学翻译紧密相连 , 这是我国外国文学工作的传统和特点。”我认为这是一个非常重要的结论带有方向性。所以 , 这里 , 我特别想向您请教一下关于文学翻译的问题。文学翻译中的“忠实”本质上不是哲学概念 , 而是伦理概念 , 它强调翻译者的道德意识 , 而不是科学意识。文学翻译的客观标准本质上是建构起来的 , 并不具有绝对的客观性。在这一意义上 , 翻译改变了外国文学。翻译具有跨文化、跨文明性 , 它是联系中文外国文学与原文外国文学的纽带和中介。翻译实际上是对外国文学的一种解读 , 所以翻译可以无限制地进行下去。从翻译这里入手进行深入的追问 , 我们将会对中国的外国文学研究在特点和性质上有很多新的看法。所以 , 我觉得外国文学的翻译研究新方向是值得重视的。我主张从翻译的角度来研究外国文学 , 研究外国文学对中国文学的影响。不知道您现在是否有新的思考 ?

　　吴 : 你的观点对我也很有启发。翻译在这里实际上有两层含义 , 或者说有两种翻译 , 一种是“显翻译” , 即把外国文学文本翻译成中文文本 ; 二是“隐翻译”或者“潜翻译” , 即形式上。

　　高玉 : 文学翻译研究与外国文学学科建设的不翻译而实质上的翻译。其实 , 这两种翻译观古已有之。古罗马的西塞罗有一句名言 : 翻译不是重读一遍作品 , 而是斟酌每一词语。西塞罗并肯定了那时一位《圣经》翻译者的说法 : 不是从词语到词语 , 而是从含义到含义。现在很多人都注意到了“潜翻译”作为现象的客观存在 , 但并没有对这一问题展开研究 , 特别是没有注意到它对于外国文学研究的意义。事实上 , 绝大多数以汉语为母语的外国文学研究者 , 特别是生活在汉语文化氛围中的外国文学研究者 , 他们在阅读和研究外国文学作品时 , 总是有意识或无意识地把外国文学翻译成中文 , 总是用汉语的方式、用中国文学的方式 , 以一种中国人的思维去理解、阐释外国文学 , 在当今的外国文学研究中 , 极少有人是完全的外语思维 , 极少有人是完全站在外语的立场和语境来理解和研究外国文学。所以对于中国的外国文学研究来说 , 即使是外语方式的外国文学研究 , 也与外国人对于他们自己文学的研究有很大的不同 , 我认为 , 中国的外语外国文学研究在特点和性质上更接近于中文外国文学研究 , 而不是更接近外国人的“本国文学”研究。关于翻译的忠实性 , 这是一个长期争论不休的问题。在西方也是这样 , 翻译究竟是“艺术”还是“科学” , 一直存在着争论 , 西方翻译学理论家如奈达、泰特勒等人所广泛讨论的“等值”理论也与此有关。对一问题我没有深入的研究 , 我觉得你讲的是有道理的。在科技领域 , 翻译是科学 , 要求忠实于原文 , 达到等值或等效 ; 而在文学艺术领域的翻译则是艺术 , 不可能绝对地忠实于原文 , 它不是两种语言符号系统的简单转换 , 也不可能等值或等效。从阅读的角度来说 , 文学作品永远具有一种变动不居的接受性 , 不同地域的读者、不同时代的读者、不同文化和文学层次的读者、不同性格和个性的读者 , 对同一部文学作品的感受和理解是有很大的差异的 , 仅就这一点来说 , 文学翻译就缺乏意义上的“忠实”的前提。影响文学翻译的因素是多方面的 , 与两种语言之间的差异程度有关 , 与翻译者个人的文学修养、兴趣爱好有关 , 与一般性的文化语境和特定的现实语境有关 , 还有很多因素 , 这多种因素就决定了文学翻译不可能性能等值或等效。事实上 , 文学翻译在作品的文学性上总是有所增加和减少。译文和原文是两种不同的语言 , 读原文和读译文在文学性上怎么会感觉一样呢 ? 有些用特殊的语言表现出来的文学性是没法翻译的 , 比如唐诗的节奏和韵律在英语中是无法表达的。另一方面 , 在翻译的过程中又会无意性地增加某些文学性 , 比如唐诗翻译成英文 ( 如庞德翻译的唐诗 ) 后 , 汉语的节奏和韵律没有了 , 但又增加了英语的韵味。文学翻译从根本上不同于科学技术翻译 , 它不可能绝对“忠实” , 不可能等值和等效 , 每个翻译者实际上都根据自己对于文学的理解、对于原作的理解 , 在阐释的意义上进行翻译 , 所以 , 一部文学经典在各国都有多种译本 , 如《浮士德》在苏联就有 20 种译本。现在《红与黑》在我国也有多种译本。文学翻译具有创造性 , 但这种创造不同于原作的创造 , 而是以原作为基础的第二度创造。翻译文学实际上具有二重性 , 既具有中国性 , 又具有外国性 , 既是中国文学 , 又是外国文学。在今天的中国文学研究中 , 中国近代文学史把翻译纳入其研究范围 , 这是正确的 ; 中国现代文学史把翻译文学排斥在研究范围之外 , 使之成为“弃儿” , 这是不对的。当今 , 认为翻译和创造完全不能相提并论并因而轻视外国文学的翻译 , 也是不对的。翻译文学从来都是本土文学及其进程的参与者 , 对于历史上那些新兴的民族文学来说 , 更是如此。车尔尼雪夫斯基在谈到俄国文学时说 : “在普希金以前翻译文学实在比创作还重要 , 直到今天 ( 即 1857 年 ) 要解决创作文学是否压倒了翻译文学还不是那么容易”。中国现代文学深受西方文学的影响 , 这是公认的事实 , 这种状况至今仍然在继续。但西方文学对中国现代文学的影响是通过什么方式实现的 ? 你说得对 , 是通过翻译的方式实现的。翻译中实际上隐藏着西方文学对中国现代文学影响的秘密 , 这一点我们现在重视不够。中国现代文学多少年前就在提“重写文学史” , 但我觉得现在的中国现代文学史“重写”得还不够 , 其中一个很重要的方面就是对翻译文学不够重视 , 对翻译文学对中国现代文学的影响这一问题研究不够。五四以后的中国文学 , 处处都受外国文学的影响 , 中国现代文学史上重要的作家 , 没有不受西方文学影响的 , 只是受影响的程度不同。 钱钟书 先生说过 : 不懂外国文学 , 就不能触摸到中国现代文学的底蕴。写中国现代文学史 , 如果不写翻译文学对中国现代文学的影响 , 是很难深刻的。但如何在翻译文学对中国现代文学影响的意义上写中国现代文学史 ? 这是一个非常复杂的问题。我认为把中国现代翻译文学纳入中国现代文学体系 , 用一定的篇幅或章节来介绍翻译文学 , 这还是极其表层的 , 也是有疑问的。最重要的要有翻译的意识 , 写出翻译文学对中国现代文学的影响 , 重要的是解释中国现代文学是如何受翻译文学的影响以及影响的程度 , 从而形成目前这样一种历史形态的。

　　高 : 通过翻译文学来研究外国文学 , 这是当今中国外国文学研究的基本现状 , 过去是这样 , 现在是这样 , 并且我认为这种状况还将会持续很长一段时间。我们今天所说的外国文学 , 主要是指以翻译形态存在的外国文学。真正懂外文的外国研究者并不是很多 ( 我这里所说的“真正”是指能熟练地阅读外国文学 ) , 而真正可以欣赏外国语言的就更少。这对于我们的外国文学研究来说 , 当然是一种困境。但另一方面 , 也迫使我们思考我们的研究出路 , 我们恐怕不能象外国人那样研究外国文学 , 我们恐怕只能走跨文明、跨文化的模式。外国人常常能发现我们不能发现的东西。反过来 , 中国研究外国文学也是这样 , 能够发现外国人不能发现的东西。我觉得我们研究外国文学比外国人更有优势。外国人站在他们的文化立场上、从语言内部进行研究 , 因为视野的问题 , 很多问题反而被遮蔽了 , 有点“不识庐山真面目”。中国人研究外国文学实际上具有“超越性” , 我们实际上站在更宽敞的视野 , 更高的高度在研究外国文学。跨文明、跨文化明显比单一视角或者说内视角要优越。不知道这种想法是否有道理 ?

　　吴 : 你这个判断是正确的 , 其实 , 西方的汉学水平一般来说并不高 , 这与资料、文化环境、语言背景以及整体的汉学研究队伍等多种因素有关。而且有意思的是 , 在海外的汉学研究中 , 高水平的学者多数都是华裔 , 很多学者就是直接从大陆、港、台出去的。但另一方面 , 海外汉学又有它特殊的价值 , 他们以一种异域的视角、“第三只眼”看中国文化 , 常常能有一种独特的发现 , 从而和本土的中国文化研究构成互补。比如中国现代文学研究中的钱钟书发现卞之琳发现、张爱玲发现、沈从文发现等 , 都与海外的中国现代文学研究有很大的关系。在这一意义上 , 我们应该充分肯定海外的中国文学研究。反过来也是这样 , 我们的外国文学研究 , 不论中文方式的外国文学研究还是外语方式的外国文学研究 , 显然在总体水平上没法和外国人的“本国文学研究”相比 , 这同样是由语言背景、资料、文化环境、相应的文化素养等多种因素决定的。中国人的外语水平再高 , 也不可能高过外国人 , 对于外国文化的了解还是外国人理解得最透彻、最清楚 , 这是事实。但另一方面 , 中国人对外国文学的研究 , 又有它独特的地方 , 它构成了外国人“本国文学研究”的补充。这独特的地方在哪里 ? 就在中国文化背景、中国的现实语境、中国人独特的思维方式以及对文学、哲学、宗教等问题的独特观念。所以 , 中国的外国文学研究本质上是一种跨文化、跨文明的文学研究。上面我们谈到翻译 , 把翻译的维度加入到外国文学研究中 , 始终意识到翻译在外国文学。

　　高玉 : 文学翻译研究与外国文学学科建设无处不在的这种状况 , 这是非常重要的。正如你所说 , 翻译改变了外国文学的表述方式 , 也因而改变了外国文学的性质 , 我们所研究的实际上是另一种外国文学 , 一种进入中国语境的外国文学。但另一方面 , 我们不能满足于简单的跨文明研究 , 而要有所超越 , 既不能完全站在中国文学的立场上来研究外国文学 , 也不能完全站在外国文学的立场上来研究外国文学 , 而要站在一个更高的层面即“世界文学”的立场上来研究外国文学。有人主张取消中国文学与外国文学的界线 , 不再分“中国文学”和“外国文学” , 而笼统地称“语文学”。这当然是有道理的 , 并且是一个很重要的方向 , 在某些国家也的确是这样的。而在中国 , 现在还缺乏可行性。“语文学”的前提条件是 , 不仅能够熟练地运用两门外语 , 能自由地进入外语语境中去 , 而且对中国的古今文化与文学都得十分熟悉。不管怎么样 , 造就一批学贯中外的通才 , 仍将是我们的奋斗目标。

　　高 : 与上面问题相关 , 这里实际上牵涉到比较诗学和比较文学的问题。现在比较文学与外国文学同属于一个学科 , 称为“比较文学与世界文学”。我认为 , 把这二者归并到一起是非常有道理的 , 某种意义上说 , 世界文学就是比较文学 , 其实中国的外国文学研究从根本上就是比较文学。比较在外国文学研究中如影随形、无处不在 , 只不过没有明确这样说罢了。我们总是站在我们的知识结构、文化背景、语境上来看外国文学 , 我们总是以我们自己的眼光来看外国文学 , 我们总是以我们自己对于文学的理解和文学趣味来理解和诠释外国文学 , 这其实就是一种比较。另一方面 , 比较文学某种意义上就是外国文学研究。比较文学从根本上是以中国文学为参照研究外国文学。当然“ , 比较”有特殊的含义 , 它不是一般意义上的比较 , 而超越 , 即跨文明、跨民族、跨语言、跨学科 , 包括阐释研究、影响研究、平行研究、译介学等。比较文学的最终结果是走向世界文学 , 而不是走向外国文学。“外国文学”是“二元”对立概念 , 当我们说“外国文学”时候 , 我们实际上是站在中国文学的立场上而言的“ , 外国文学”与“中国文学”相对。而“世界文学”则具有更广阔的视野 , 它超越了国别意识 , 它包容了中国文学与外国文学。所以 , 在“世界文学”中 , 包含了深层的比较意识 , 即跨民族、跨语言、跨文明。我不知道最初把“外国文学”改名为“比较文学与世界文学”的时候 , 是否有这一含义在里面。比较诗学也是这样。把两种文论进行比较 , 更进一步确定其优势 , 这并不是比较的目的。比较的最终目的是为了更清楚地认识各种文论的本质 , 和更深刻地认识文学理论的本质 , 仍然是为了建设文学理论。您 80 年代的苏联文学理论和文学思潮研究其实就是广义的比较诗学。研究苏联文学理论和文学思潮的最终目的还是为了建设我们自己的文学理论。希望您能谈谈您研究比较诗学和外国文学的体会与心得。

　　吴 : 当初学科调整把“外国文学”改为“世界文学” , 并把比较文学和世界文学合并起来 , 称为“比较文学与世界文学” , 这有一定道理。“比较文学”和“世界文学”看似研究不同的现象 , 但实际上二者具有共同性。在文学研究中 , 甚至在日常生活中 , 可以说处处都有比较 , 这是因为 , 事物总是在比较中认识的 , 世界文学研究也不例外。上面我们谈到翻译 , 其实翻译就是比较。钱钟书、钱穆、牟宗三 , 他们的著作都不以“比较”标识 , 却处处有中西比较。他们的学术研究始终有一种很深的比较意识。比较文学不应该只是中西文学比较 , 还可以是英美文学比较、俄英文学比较、英法文学比较等 , 还可以是汉语文学和少数民族文学比较。我不赞成把“比较”限制得过于狭小。比较文学的结果不一定要寻找人类文学的共同规律 , 这是一个太大的目标。把比较的双方作为参照对象 , 通过比较达到对两种文学更为深入的认识 , 这其实也是一个非常重要的目的。但是 , 世界文学研究并不等同于比较文学研究 , 一部世界文学史也不是一部比较文学史 , 前者的内涵要比后者的内涵广泛得多。我非常赞同你对“世界文学”与“外国文学”的区分 , 这两个概念在过去是没有多大区别的 , 二者基本上是指称同一对象 , 我们过去说“世界文学”实际上就是指外国文学。但现在看来 , 这两个概念具有实质性的差别 , 这种差别不仅表现在对象上的不同 , 即你说的“世界文学”包括中国文学 , 而“外国文学”则不包括中国文学 , 更重要的是它们反映了两种不同的文学意识“ , 外国文学”是站在中国文学的立场上而言的 , 而“世界文学”则是站在更高的文学立场上而言的 , 即站在超越中外文学的立场上而言的。“世界文学”在中国很长一段时间都只是一种对文学现象的纯粹范围性描述 , 印度文学、埃及文学、法国文学、英国文学包括中国文学等国别文学的简单加和就是世界文学。但实际上 , “世界文学”是一个具有特殊内涵的概念 , 是一定时代的产物。“世界文学”这一概念最早是由歌德提出来的 ,1827 年 1 月 31 日歌德在同爱克曼谈话时说 : “民族文学在现代算不了很大的一回事 , 世界文学的时代已快来临了。”《歌德文集》第 12 卷有一篇文章专门收集了歌德关于“世界文学”的观点 , 题为“关于‘世界文学'的最重要言论” , 其中说到 : “我坚信一种普遍的世界文学正在形成 , 而且为我们德意志人保留了其中的一个光荣的角色”“ , 世界文学并不要求各民族的思想变得一致起来 , 而只是希望它们相互认识、相互理解” ( 按 : 本句话 , 系本人根据德文原文进行重译的 ) 。从这些话来看 , 歌德所说的“世界文学”是一个和“民族文学”相对的概念。它是指各民族文学的互相交流和互相影响日益密切 , 决不是指各民族文学的消亡 , 由一种一体化的“世界文学”所取代。在歌德提出“世界文学”之后大约 20 年 , 马克思、恩格斯也讲到了“世界文学”。马克思恩格斯是否看到了歌德关于世界文学的观点 , 现在不得而知。但马克思、恩格斯的“世界文学”和歌德的“世界文学”的理论基础并不一样。在马克思、恩格斯看来 , 在资本主义的工业的时代里 , 生产和消费都冲破了国家和地区的界限 , 都成为世界性的了 : 不仅市场成为世界市场 , 历史成为世界历史 , 而且文学成为世界文学。他们的原话是这样的 : “过去那种地方的和民族的闭关自守的自给自足状态 , 被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此 , 精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能 , 于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的学” ( 《共产党宣言》 ) 。马克思、恩格斯的“世界文学”概念是建立在历史唯物论这一思想基础上的。因此 , 马克思、恩格斯笔下的“世界文学”并非古已有之 , 并不是国别文学的算术加和。同时 , 它又不是非民族、反民族和凌驾于各民族文学之上的一种一体化的世界文学。他们说得十分明白 : 世界文学由许多种民族的和地方的文学“形成” , 而不是由前者取代后者。世界文学是通过世界各民族各国文学的相互往来和相互依赖的长期动态过程而展现出来。马克思、恩格斯所说的在世界性的生产和消费过程中 , 民族的片面性和局限性日益成为不可能 , 并非指文学的民族的独特性或特色从此不复存在。这两者并不是一回事。从他们往后的著作中可以看到 , 他们十分重视文学的民族特色。所以 , 世界文学也并不是如有人所声称的是文化或文学的全球化。在这一意义上 , 把“外国文学”改为“世界文学” , 表面是名称的变化 , 实际上是加入了比较意识 , 引进了新的观念。